Мило Манара

«Меня называют Мебиусом супермаркетов. Обидно? Для меня – нет».

"Часть материала публикуется с разрешения журнала "PINOLLER", где вы можете найти более подробную информацию о художнике"

Культурная молва утверждает, что единственное, о чем в жизни сожалел Пикассо – отсутствие в его послужном списке хотя бы одного комикса. «Дон Кихот авангарда», «гений открытий», в разное время обращавшийся к живописи, графике, скульптуре, керамике, стихам и оформлению сцены, великий испанец чувствовал, что прошел мимо актуальнейшей для ХХ века формы изобразительного искусства, сумевшей перебросить мост в литературу. Будучи, вопреки общественному мнению, врагом абстракционизма, Пикассо видел в комиксе живую антитезу отвлеченному формотворчеству, способную вернуть мировое искусство к действительности и художественным традициям, к коим мастер был крайне чуток. Точки соприкосновения между комиксами и другими художественными формами существовали всегда. Известно бесчисленное множество адаптированных версий литературных произведений в форме комиксов («Тарзан», «Унесенные ветром» и другие). Комиксы-картины Роя Лихтенстайна принадлежат к шедеврам поп-арта, а экранизация таких комиксов как «Batman» или «Dick Tracy» являются кассовыми шлягерами Голливуда. Баловались комиксами и такие мастера криминального жанра, как Дэшил Хэммет и Микки Спиллейн, а также автор научной фантастики Джой Халдеман.

В современной России форма комикса еще относительно нова, и последний, по большей части, является сырьем для разного рода авангардистских экспериментов, что неизбежно сообщает этому жанру специфический элитарно-маргинальный характер, обязательный ныне для российской галерейной культуры, где акция давно удавила станковую картину. Прогрессирующая вакханалия инсталляционного бесчинства, однако, выталкивает на авансцену художественной жизни кондовый реализм, выглядящий здесь также свежо, как, например, свежий ремейк «Самоцветов» рядом с ансамблем Марка Пекарского. Мелодия и точность рисунка готовятся править бал в царстве мух. Актуальным примером такого передового «мракобесия» формы является творчество итальянского комикс-мейкера Мило Манара, классика эротического искусства, достигшего совершенства в стирании клановых границ: диапазон его творческих контактов простирается от покойного Феллини до вполне живой и бодрой Сабрины, для которой он создал несколько рисованных клипов. Но самое главное, в чем он не знает равных – это заветная мечта всего прогрессивного человечества: полный синтез коммерции и культуры.

Логически рассуждая, придется согласиться с тем, что статика рисунка должна лишь отразиться в зрительной памяти и, окаменев, не пробуждать более никакого душевного движения. Однако факты говорят о другом: комиксы и картинки Мило Манара вызывают у многочисленных рецензентов каскад в том числе и положительных эмоций. А поскольку в его рисунках обильно представлена обнаженная человеческая натура, то на привычных контурах коммерциализировавшихся понятий критики пляшут от того, считать ли творчество художника порнографическим.

Собственно, самому Манара, наверное, все равно, какой лейбл будет приклеен к его комиксам, но чрезмерное присутствие обнаженной плоти предполагает – в понимании зрителей и цензоров – функциональное ее объяснение. Обнаженной может называться как физическая натура, так и духовная. Всегда найдутся люди, которые сочтут такое неприличным и то, и другое – такие не любят, когда их обнаруживают с «комплексом задних лап». Современному нам физическому раскрепощению традиционно сопутствует заскорузлость нравственная и поведенческая. Сейчас, пожалуй, самым нестандартным ответом на вопрос о сексуальных предпочтениях будет: «вербальное», хотя и этому не удивишься в эпоху безопасного секса и телефонных удовлетворителей. Откровенность почитается за синоним раздевания и роскошь. Соответственно, откровенность с недостаточно близкими людьми классифицируется как эксгибиционизм. Навязывание себя равносильно пренебрежению к таким же особям: «a feast of friends» действует по правилу «прочий среди равных».

Порнография – понятие не единичное; штучность переводит этот товар в категорию искусства: исключительность формы лишает широкую аудиторию способа увидеть себя, и порочность для избранных перестает называться порочностью для всех, т. е. порочностью в общепринятом понимании. Лишившись однозначного толкования, любой акт уходит в дебри казуистических интерпретаций.

Мило Манара родился в 1945 году в Лузоне, небольшом итальянском городке неподалеку от австрийской границы. Художником он мечтал стать с детства, но прокормить его традиционная живопись не могла. Манара становится ассистентом скульптора, работая в Малаге у испанского ваятеля Беррокала. Оттуда он выносит безупречное знание человеческого тела и идеальное владение академическим рисунком: любимым живописцем Манара всегда оставался Рафаель. Не находя себе места в мире креативной деструкции, художник западает на эротический комикс и в течение нескольких лет зарабатывает на хлеб, работая вместе со сценаристом Франческо Рубино над сериалом «Иоланда» – о приключениях женщины-пирата – не гнушаясь категории «порно». Всего увидели свет 24 выпуска, параллельно продублированных в виде мультфильма. В то же время, захваченный романтикой левого радикализма конца 60-ых, Манара выступает с публикациями маоистского свойства на страницах итальянского журнала «Террор». Почти все заработанные деньги, не считая вина и вереницы женщин, художник тратит на изучение архитектуры в венецианском университете.

Коммерческий потенциал эротической составляющей отнюдь не уводит Манара в сторону от сокровищницы мировой культуры. В 1976 году появляется альбом «Обезьяний король» – комикс-адаптация знаменитого китайского романа XV века, осуществленная Манара совместно с писателем Сильверио Пизу. Французское издание этого альбома принесло художнику большую известность. После этого для издательства «Лярус» Манара в 1976-1978 годах иллюстрирует пять эпизодов «Истории Франции в рисунках», а в1979 создает комикс-версии двух историй из цикла «Всемирные открытия». В том же ключе он работает над сборником «история Китая» и первым томом «История Италии» (издание Мандрадори, 1978). Эти работы – лишнее напоминание об ошибочности обывательских представлений, отводящих комиксу место где-то между pulp и детской мультипликацией.

В 1978-80 годах Манара создает грандиозный комикс-роман «Большое приключение», который приносит ему уже всемирную славу. Следующий альбом Манара «Деклик» экранизирует известный режиссер Боб Рафелсон («Почтальон звонит дважды»); у художника завязывается дружба с Федерико Феллини. Внимание киномэтра Манара привлек своей фантазией, тягой к изменению реальности, эротическим артистизмом и, наконец, общей легкостью, непринужденностью творчества. Как известно некоторые замыслы Феллини так и не были осуществлены (важнейшие эпизоды из едва намеченных фильмов он безжалостно растаскивал по другим картинам) и, чтобы хоть в какой-то форме донести до аудитории свои невоплощенные идеи, Феллини доверяет Манара их материализацию в форме комиксов. Крупнейшие нереализованные фильмы режиссера – «Путешествие в Тулум» (почти документальный рассказ о поездке создателя «Ночей Киберии» в Мексику к Кастанеде – событии, после которого человечество впервые убедилось, что автор «Дона Хуана» существует в реальности) и «Путешествие Масторны» отныне и навеки останутся в истории культуры в обличии комиксов Мило Мнанара.

«Внешний обман – это не настоящий обман, а только видимость, которой я обманываюсь». Написал в предисловии к сборнику своих комиксов «Trompeuse Apparence» Мило Манара, полагающий, что в его работах «больше сомнений, чем известности». Это признание весьма неожиданно для художника, которого многие называют порнографом – он признает, что проповедует обнажение фантазий, и тут же рекомендует «обзавестись сомневающимся другом, поскольку тот не попадается так легко в силки иллюзий». Манара едва ли обращал эти слова к своему читателю: по ландшафту фантазий и кажущихся миров путешествует, как первопроходец сам художник, отчего ему нужен осмотрительный спутник, который не даст увязнуть в трясинах самоудовлетворяющих видений.

Такового Манара с легкостью находит для своих персонажей, но почти никогда – себе. Одно из немногих исключений – автобиографический роман «Большое приключение», где вакантную должность наставника и поводыря занимает Хьюго Пратт. Существенно, что Пратт фигурирует в работе, посвященной растаявшей иллюзии, отчего присутствие персонажа, несущего сомнение и осмотрительность, подчеркивает, что без него одинокий автор набил немало шишек. Желая, как бы, переиграть случившееся, Манара возвращается к уже пройденной истории.

www.milomanara.it  / www.castlerock.ru